情感转移transference

　　在弗洛依德的模型里，情感转移是指情感由其所属的正确符徵，置移到其所不属的符徵。符洛依德在《梦的解析》首度用这个词，以便重视情感作为梦作（dream work）之语意扭曲机制的流动性。后来，在建立了适用于一切潜意识（梦、笑话、说溜嘴、症状）之形构的共同语法后，他用这个词来包括被分析者在分析中所经历的一组情感。这些以精神分析师作为对象的情感，乃是对伊底帕斯符徵之原始反应的重现。事实上，情感转移经常被引为潜意识之性欲本质的证据。一般人对这种现象的理解是爱上了分析师。然而，并非所有的情感转移都是正面的。临床的与非正式的情景里，以拉冈所谓的“假设知道的主体”（subject presumed to know）为目标的过度情感，都是转移性的。其形式可能是正面或负面的。事实上，至少在某个程度上，没有不在这两者之间摆荡的情感转移。（另一方面，精神分析师对于被分析者的情感回应，称之为反情感转移（counter-transference）。）

　　拉冈定义情感转移为潜意识之现实的揭露，与弗洛依德一样，他也认为这是与性欲有关的。对拉冈而言，情感转移是对于知识的爱；因此，其结构上的要求是，要有“假设知道的主体”的出现。拉冈的情感转移定义可以理解为这个概念本身的“分散化”（decentring）。情感转移不再局限于临床，而成为政治、教育、娱乐方面会感兴趣的文化现象。那么，临床的与非临床的情感转移观念有何差异？弗洛依德和拉冈似乎都相信在比较合宜的剂量下，非正式的情感转移可以激发主体的努力。然而，临床的情感转移则是被分析者言说的中断。被分析者爱上了分析师，以便停止自由联想的过程。换言之，神经官能症患者不再回忆他或她的创伤细节，而偏向于在情感转移的支持下，重复该创伤。情感转移的爱再度必须与通俗的爱的概念区分开来。拉冈喜欢问为什么神经官能症患者在无法去爱的时候，这么容易产生情感转移。答案很可能是情感转移是结构性的反应，而爱却是个人的--神经官能症患者缺少个别化。分析的终结有赖于情感转移的破除。换言之，被分析者必须能够处理日常生活的工作，而毋须将一组特殊的行动者理想化为具有独特能耐，可以认可其行动的真实性。而正是到了这个地步，才使得被分析者也可以成为分析者。

　　□出处：Edgar, Andrew and Peter Sedgwick (eds.) (1999) Key Concepts in Cultural Theory. London: Routledge. pp. 419-420.

　　否认disavowal

　　这个词是佛洛依德（Freud, 1856-1939）所用，他将之连结上“否定”（negation）的概念，用以描述病人同肯定和否认被压抑的经验或欲望。女性主义者对这个概念感兴趣，用来说明女人在父权社会里如何与性欲特质的结构协商。在其他地方，霍米．巴荅（Homi Bhabha, 1994）用它扣连上佛洛依德的恋物癖概念，来解释殖民与种族歧视论述里刻板印象作用的性质。恋物癖提供了欲望对象的替代物。佛洛依德指出，恋物癖奠基于发现母亲的缺乏阴茎；这个经验造成了对小男孩的阉割威胁。恋物的对象承认了这种丧失或缺乏，同时缓和了与之相关的恐惧和焦虑，因为欲望对象已经由经过选择的、比较能够控制的消极替代物所取代。恋物对象遮掩了缺席或丧失，并且实质地提供了补偿性的快感。因此，恋物癖和否认一样，有相同的既确定又否认的暧昧结构。巴荅在殖民刻板印象的运用里见到这种机制的运作，因为这也提供了一种承认和否认差异的方式。刻板印象既将他者推向远方，又予以熟悉化，对他者的陌生表达恐惧和蔑视，但同时又将这种距离予以正常化。巴荅写道，

　　物神或刻板印象让人能够接近某种“认同身分”，它既根源于焦虑和防卫，也奠基于支配和快感之上，因为那是一种多重而矛盾的信念形式，因其同时承认差异，又否认了差异（1994: 75）。

　　□出处：Brooker, Peter (1999) A Concise Glossary of Cultural Theory. London: Arnold. p. 66.

　　他者（异己）other

　　他者总是与“自我”或主体的描述有关，“他者”与之形成对照，并且因此被定义。这个词的主要理论根源之一是黑格尔（G.W.F. Hegel）的哲学和他对主人与奴隶之间相互界定之关系的评论，以及精神分析和法国精神分析师拉冈（Lacan, 1901-81）的着作（在这方面得益于黑格尔之处颇巨）。在拉冈的理论里，孩童在镜像阶段里同时认同于一个非自我（non-self，母亲与理想化的自我），又与之有所分别。“他者”乃是孩童见到的统一且协调之自我的影像，延伸而论，他者也是这个孩童与之发生认识、敌对和竞争关系的其他孩童。随着这位孩童进入象征秩序而形成主体（亦即进入语言，而臣服于父亲和象征阳具的权威），在拉冈的理论里变成大写的他者（Other），乃是潜意识的大写他者。拉冈写道，潜意识“构造有如论述一般”；而此论述乃是“大写他者的论述”（1977: 193）。大写的他者并非直接的对话者，而是象征的所在，是主体建构的位址；是主体所缺乏却又必须追寻的东西。因此，大写的他者指引了主体的欲望和命运。

　　在社会学与象征互动论（symbolic interactionism）里，精神分析所描绘的转变则是理解为与“重要他人”（significant others）的早期关系，以及后来与“概化他人”（generalized others）的较成熟关系。在意识形态理论里，以及在大部分文化研究里，他者被解释为同时脱离又定义了主流社会秩序之规范的非自我，不论是依据性欲特质、种族或族群来区分。例如种族歧视便是其中一种建构，将他者命名为主要是非白人，而且在一系列外推的关连里指派为劣势者。种族中心主义（ethnocentricism）是自我与他者之间关系的另一种版本，加强了西方的政治与文化核心地位，认为其他区域（尤其是东方）迁离正途且离奇怪异。爱德华．萨亦德（Edward Said, 1978）将这组态度和言行理论化为“东方主义”（Orientalism）。

　　他者的再现出现于各式各样的文学和文化文本里，也许最寻常的是笑话和喜剧里某些“他者”必然会被利用或刻板印象化为幽默笑柄。透过幽默而使得这种情形得到容忍，或是变得可以容忍的程度，乃是文化的自我及其察知之他者间之界线感的明显标记。其他事例见于犯罪小说、歌德小说与科幻小说，其中的谋杀犯、怪物或外星人乃是叙事的主要作用者，但都得驱逐到变态的精神或社会规范里。这些形式也揭露了分析性的或可能的批判功能，显示他者乃是内在自我的表现，只是那是令人害怕且受到压抑的自我。

　　后殖民主义显示了殖民主体同样是有所矛盾的想像--同时被妖魔化与异国风味化，被贬抑与高贵化--这清楚地反映了殖民者的内在区隔。这个脉络及其他脉络里主体与他者的两极化，已被阐明为非常不稳定，而其所奠基的纯粹起源和真实性（authenticity）假设，则是站不住脚。

　　□出处：Brooker, Peter (1999) A Concise Glossary of Cultural Theory. London: Arnold. pp. 156-157.

　　排拒（厌弃）abjection

　　这个词是由茱莉亚．克莉丝帝娃（Julia Kristeva, 1982）发展出来的，指称无法区分“我”和“非我”的恐怖，其原初的事例乃是胎儿在母体里的存在。排拒物（abject）乃是主体试图排出以便达致独立认同的事物，但是这无法办到，因为身体无法停止吸收和排出物体。后者包括了眼泪、粪便、尿液、呕吐物、黏液，这些对于婴儿来说是未来的性感地带，也是文化禁忌的所在。排拒物是不洁与洁净之间，以及前伊底帕斯与伊底帕斯之间的麻烦标记，是身体内部与外部间难以决定之界线的记号，因此也是一个分割之主体的记号：克莉丝帝娃指出，它是“在之间、暧昧的、复合的东西”（1982: 4）。

　　重要的边境状态发生于月经和怀孕时期，克莉丝帝娃透过母亲形象的图象，尤其是宗教论述里的图像，检视了怀孕状态；她认为这些宗教图象特别容忍母亲，最显着的便是圣玛莉的形象。排拒物还与克莉丝帝娃的记号界（the semiotic）概念有关，后者同样是与母性的、前表意的，以及前伊底帕斯的领域有关。虽然遭受压抑，但它也永远不会被凌驾或静默，还会介入而打断象征的秩序。

　　排拒物的概念也被运用于歌德风格（Gothic）和科幻恐怖类型的讨论。例如芭芭拉．克里德（Barbara Creed）便以这些术语讨论了诸如The Thing, Alien和Aliens等电影。她说，这些电影探讨了“阴性外星生物的‘身体’，而其生殖系统既像人类，又被编码为排拒物的恐怖和无法抗拒之敬畏的根源”（Brooker and Brooker [eds.], 1997: 48）。怪物或排拒物乃是被驱逐但非常强大的阴性，即使是这在隐喻上入侵了男性身体，例如《录影带杀人事件》（Videodrome）的例子。其他的例子有茂德．艾尔曼（Maud Ellman）将艾略特（T.S. Eliot）的《荒原》（The Waste Land）解读为重新铭刻其所欲排除之个人、性欲、文学和社会他者（荒原）的文本。她说，“《荒原》是英语文学里最厌弃的文本之一”（Fletcher and Benjamin [eds.], 1990: 181）。

　　□出处：Brooker, Peter (1999) A Concise Glossary of Cultural Theory. London: Arnold. p. 1.

　　母性空间chora

　　这个词源自柏拉图的《提慕斯》（Timaeus），用来引发心灵与身体，或是知性与感官世界之间桥梁或通道。在近期的理论里，则为法国女性主义所采用，尤其是克莉丝帝娃（Julia Kristeva），以及比较拐弯抹角地为德希达（Derrida）在扣连上建筑时使用。克莉丝帝娃和德希达都探索了这个词语的空间性指涉--位址、地方和区域的观念--以及女人和女性气质的指涉，后者连系上了“容器”、“养育”和“母亲”的性别化意义。克莉丝帝娃（Kristeva, 1984b）特别发展了后面那种意义，认为母性空间是母亲与小孩共享的未分化而有如子宫般的地方。和她的记号界（the semiotic）理论放在一起看，母性空间便摆置了一种非阳具中心的地方和关系，对抗支配性的象征秩序。这个地方的论述及存有模式，乃是母性的、节奏性的、初发的，以及先于语言的（pre-verbal）。

　　德希达（Derrida, 1993）感兴趣的是这个观念的解构潜能，以及它可能在建筑世界里提倡理论与实践，或是形式与物质之间关系的不同概念的方式。就像他着作里的其他关键字眼，例如补充（supplement）或痕迹（trace），或是“药”（pharmakon，也是源自柏拉图），同时指涉药方和毒药，母性空间的未决定与中介性的空间指派，具有解脱文本之统一逻辑，以及建筑论述之除统二元区分的潜能。

　　依莉莎白．葛洛兹（Elizabeth Grosz, 1995）对于这个词语的讨论，让德希达对建筑里的空间、美和功能之重新概念化的间接贡献，与露丝．依希嘉黑（Luce Irigaray）对西方知识之阳具中心基础的全面批判“正面相对”。葛洛兹试图恢复女性气质和女人身体之间的关连，以便如她所说，“在哪里生活与如何生活，身为何人，以及和何人一起的居住领域里”（1995: 48），创造一种有身体的（embodied）女人自主概念。

　　□出处：Brooker, Peter (1999) A Concise Glossary of Cultural Theory. London: Arnold. pp. 25-26.

　　记号界semiotic

　　这个词的使用与符号理论有关（参见“符号学”条目），但是法国女性主义者克莉丝帝娃（Julia Kristeva）却有特殊的用法，藉以指称与婴儿的前伊底帕斯经验有关的前语言驱力和冲动。就此意义而论，记号界类似拉冈派精神分析理论里所谓的“想像界”，而且同样是与“象征界”对立。不过克莉丝帝娃特别想要强调记号界与母亲的关连。延伸而论，记号界也与她在《诗语言革命》（Revolution in Poetic Language, 1984a [1974]）里提及的文学前卫之实验形式和语言有关。比如说克莉丝帝娃引用了马拉美（Stephane Mallarme）、阿陶（Antonin Artaud）和乔艾思（James Joyce）等现代主义作家为例，佐证记号界质疑和松动支配性文学模式的方式。这有两种意涵。首先，虽然记号界是先于语言的，它还是必然会在象征界里寻找表现。其次，虽然它是反父权的，而且对于女性主义计划的构成很重要，但是记号界并不受艺术家或作家的生物认同所主宰。

　　□出处：Brooker, Peter (1999) A Concise Glossary of Cultural Theory. London: Arnold. p. 197.

　　3精神分析运用于文化研究的重要论题

　　3.1精神分析与电影研究的主题

　　□本节资料来源：Stam,Robert,RobertBurgoyneandSandyFlitterman-Lewis.(1992).NewVocabulariesinFilmSemiotics:Structuralism,Post-structuralismandBeyond.London:Routledge.（张梨美译，（1997），《电影符号学的新语汇》，台北：远流。）ch.4.

　　一、电影机器（电影装置，cinematicapparatus）（观影场景）

　　1.电影装置一词表示组成电影-观看情境的综合体，包括(1)技术面（由各种电影设备所制造出来的特殊效果，包括摄影机、灯光、底片和放映机）；(2)电影放映时的情境（黑漆漆的电影院，坐在椅子上不动，眼前的亮丽银幕，从观影者脑后投射下来的光束）；(3)影片本身为一“文本”（牵涉到以各种技巧来表现视觉连续性，对银幕上空间为真实空间的幻觉，创造令人信为真的真实印象）；(4)观影者的“心理结构”（包括意识理解及潜意识和前意识过程），将观影者组织为欲望之主体。

　　2.技术和本能冲动∕性爱两要素互相作用，而将电影装置组织成为一统一体；由此所产生的电影装置定义，远超过包含生产制造和消费在内的影片本身，并将观影者--潜意识欲望的主体--置于整个过程的核心。

　　3.界定电影装置的另一个方式是，将它放在不同关系的互动点下来考量--文本、意义、乐趣、观影者的定位等，浓缩凝聚在电影放映时关系互动。

　　4.电影装置最显着的特征便是创造出“入梦状态”。电影之所以能对观众造成蛊惑力，并非单纯由于其给人的“真实印象”，更精确地说，是因为做梦的情境赋予这“真实印象”更大诱惑，这便是虚构效应（fictioneffect）。

　　5.电影和观看主体之间的关系被Jean-LouisBaudry论断为意识形态制造生产之所在，而观众则被说成在整个电影部署里，占着重要而虚幻的位置。

　　二、观影者（spectator）

　　1.心理分析电影理论的焦点是影片观看情境时“主体性的生产制造”，亦即将对主体性的疑问与意义的生产制造观念整合在一起，把影片观看与主体形塑看做互动的过程。

　　2.AlainBergala提出了观影者的四个研究领域；(1)观影者去看电影时到底想要什么？(2)电影摄影装置创造出来的主体-观影者到底为何？(3)在电影放映过程中，观影者的后设心理“系统”究竟为何？(4)严格说来，观影者在影片本身中的定位为何？。

　　3.观影者可说是一既“有生产性”（如在做梦或其他潜意识幻想结构中的生产性）又“空洞”（任何人都能占据之）的“空间”。

　　4.心理分析下建构的观众具有五项互动因素：(1)制造出来的退化情境；(2)建构出来的信念状况；(3)初级认同（primaryidentification，又译首要认同）的心理过程被刺激而生（次级认同进而“接枝”在上；(4)幻想结构（诸如家庭罗曼史）由电影虚构故事搬上演出；(5)以作者论替影片打上烙印的“发声源记号”（marksofenunciation，又译叙述过程记号）必须隐藏起来。

　　5.梅兹（Metz）的定义--初级认同：观影者对自身观影动作的认同，这构成了一超验的主体；（Baudry:对摄影机的认同）。次级认同：对剧中人物的认同，则为电影的次级认同。

　　三、发声源（enunciation，或译“叙述过程”）

　　1.为了让观众有自己正在银幕上制造着一幕幕电影狂想的印象，必须将“真正的”做梦者--即影片的隐示作者，我们推定而来的欲望主体--隐而不见。必须做到让观影者忘了他们正在看着外在的虚构幻想故事，忘了该幻想故事出自于另外的欲望源头。梅兹：“我（主体）与电影工作者的注视结合为一体（若少了此结合，则将无电影可言）”（Metz,1975:56）。

　　2.心理分析电影理论将叙事学所定义的观影者对叙述之假想推测（整部影片似乎是由观影者自己叙述出来的，在想像中，观影者乃成了论述性来源），与欲望和主体性连在一起。心理分析电影理论从结构语言学借来发声源的概念，强调诉说着的主体之定位，乃在源源不绝的潜意识活动里生产出来。在每次言辞交换上，都有着“发声”（ｅnoncｅ，叙述、被说出来的语言本身）和“发声源”（ｅnonciation，叙述过程，生产制造陈述的过程，如何被说出来，从哪个位置“观点”吐露出来）。发声源指出了在任何传播行为中，外在语言研究的根本重要性，因而强调了主体性--主体在语言里的位置--乃是在所有发言、所有人类的任意交换下所组织构成的。

　　四、凝视（gaze）

　　1.心理分析里的“原始场景”（primalscene）概念：孩童目睹父母房事之视觉剧情，造成创伤性的幼儿期经验。梅兹提出三个理由说明原始场景和电影观看之间的相似性：(1)观影者与外舅的隔绝感和注意力强制地导向银幕；(2)电影是由不在场的人和物体所组成的意象，银幕上被看的人“对其观众根本无所知觉”；(3)电影里牵涉了重要的“空间分离性”，加强了银幕上景观和观影者间的距离。

　　2.观影者能够从零碎的影像里，在心理上建立起连续的时间与空间，乃靠着一注视的系统：(1)电影工作者∕发声者∕摄影机对前电影事件（pro-filmicevent，摄影机观察奥的光景）的注视；(2)虚构世界、剧中人物间的注视；(3)观影者横越视觉领域对银幕的注视（该注视将观众绑入意义、连贯性、信念和权力的位置里。就是这些无法抵挡的凝视，透过将“注视”载入电影虚构世界里的反拍镜头和叙事观点结构，在交流沟通着。

　　3.最常运用在两人面对面谈话的反拍镜头（reverse-shot）结构意味着，镜头在观看者和被看者的影像之间交替穿梭，而叙事观点（point-of-view）镜头则将其中一人的观点和眼里所见的影像表现出来。反拍镜头结构让观影者成了不同注视互相作用间的一种看不见的调节者。ａ缝合（suture）的作用。

　　五、女性主义电影理论

　　1.心理分析电影理论将电影假设为幻想性生产，扣动了我们的潜意识欲望。电影装置积极地建构观影者，然后以幻想、窥视驱力、恋物癖、自恋欲和认同等心理分析形式，来组织结构观影者的银幕关系。在父权社会的男女分工关系下，女人的影像成了被看（被欲望）的客体，被拿来给拥有凝视的男性观影者消费。因此，假若心理分析电影理论示描述男性主体的生产制造之理论，女性主义批评学说的介入干预便是必要的。

　　2.LauraMulvey的〈视觉快感与叙事电影〉（VisualPleasureandNarrativeCinema,1975）一文主张运用心理分析来揭露电影操作（尤其是与凝视有关的心理过程）如何将父权社会结构重新载入电影装置中，并呼吁以心理分析作为破坏视觉快感的致命武器之辅助工具。若女性想要能同时掌握其再现的权力和自主的象征形式，即透过电影并由电影陈述出来的“欲望新语言”，则破坏视觉快感示不可或缺的行动。

　　3.Mulvey的论点；电影对观影者的吸引力在于触动他们潜意识中的两个欲望，一为窥视癖（积极主动客体的快感来自于观看消极被动的客体），一为自恋欲∕本我-本能冲动（对自我的意识在与银幕上影像谐和一致时，再次得到了肯定），但在电影里这些活动成了男性的专利品。然而女性同时象征着去势阉割的恐惧，挑起了男性的心理防卫。对于女性影像所引起的焦虑感，有两种文本性选择来抵消之，一为虐待狂，透过对女性的叙事性压制来取得优势，女性总是被男性调查着，然后不是得到惩罚，就是获得解放；一为恋物癖，即将女性令人心荡神驰的身段或胸腿等部份予以强调夸耀，以成为与观影者有直接性爱关系的影像。

　　4.女性主义学者的三个关注焦点：(1)女性观影者的特质（女性凝视）；(2)女性发声源（女性作者、女导演）；(3)女性主义者的文本操作和女性论述（以前卫电影手法拍片的女性电影工作者，揭露父权声音，提出颠覆性的声音；女性身体与论述的关系）。

　　3.2精神分析与电视研究

　　□本节资料来源：Flitterman-Lewis,Sandy.(1992)."Psychoanalysis,Film,andTelevision",inRobertC.Allen(ed.),ChannelsofDiscourse,Reassembled:TelevisionandContemporaryCriticism(2nded.)(pp.203-246).London:Routledge.（李天铎译，（1993），〈心理分析、电视与电影〉，收于《电视与当代批评理论》（pp.185-220），台北；远流）（引文页码为中译本页码）

　　观赏电视与电影的差异

　　1.电视机器所塑造的“主体效果”与电影的观众极不相同。…观众在看电影时必须“凝神贯注看着”（gaze）银幕。而在看电视时只须大概“眼光扫到”（glance）那个电视机方向。…电视观众的注意力最多只是局部的，而电影却有控制视线的力量，由于这个缘故，电视观众不像看电影时会成为影像魅力的俘虏。（p.202）

　　2.把电视观众比喻成做梦者并不适当。…观众不会产生窥视的首要认同效果。…古典叙事电影中观看点与反向镜头的两大特色，在电视中则是彼此分离而独立，因而造成电视节目只有“零碎的魅力”。…观众观看电视的场所是零碎的、分散的、性质各异，看电影时的黑暗及隐匿性都不存在。（p.202-203）

　　3.以技术层面来说，电影由一连串静止的影像连续地投射在银幕，使得影像看起来能够动作。…当影片通过镜头时，我们不断地看到画面与框格的“展现”（presence）与“消逝”（absence）交替出现。…另一方面，电视上移动的影像则是以电子光束不断地扫描镜头前的事物而产生，无限多的水平线取代间断静止的单一影像。（p.203）

　　4.电影银幕上的影像看来距离遥远，而电视机通常就放在屋内一角…因此，电视萤幕只占观众视线范围的一小部份，可以被我们轻易接近，它和电影产生吸引魅力的方式大不相同。（p.204）

　　5.电影通常表现过去发生的事物，而电视则能够在我们收看时录影及播映同时作业，提供一个“此时此刻”的现场感，而非电影的“彼时彼刻”。…电视的真实感和直接感取代了做梦的状态，现场感和立即性感觉取代了电影上的“退化”（regression）。（p.204-205）

　　6.电影观众的视线与镜头的关连构成“首要认同”的基础，但电视打破了这种“首要认同”的后窗窥视结构，电视里并没有同样的镜头位置。其次，电影中“首要认同”所酝酿的“主体效果”在电视中是零碎的，它任由悬疑性和延迟性所取代。再者，电影的“首要认同”包括观众自己的观看、对镜头的认同、电影观众赋予电影影像某种连贯性与意义，电视分散的收看方式则打破这种连贯性的实体感--在电影观看中的“超越主体”则只能从电视中得到无数的部份认同，而且这些认同并不针对人物，而是针对“景物”。（p.205）

　　7.在电影中，反向镜头结构与观看点二者共同使观众进入连贯性及虚拟式的位置，而在电视中，这种效果正好相反。…在肥皂剧中创造一个连续的空间，隐藏正文外组织原则活动，向来不是问题，因为相信虚构整体性并不重要，观众从未在空间中移动。而反向镜头在肥皂剧中所造成的是完全不同的效果，观众的介入是持续、短暂而经常性的视觉重复定位，以便与“不经意”看电视的步调一致。

　　3.3精神分析电影理论与学术论文写作：新再现方式？

　　3.4恋物癖、商品拜物与文化研究

　　思考与行动

　　一、考察台湾文化评论界应用精神分析理论的情形：集中在哪几个领域，应用什么概念，其效果如何？

　　二、阅读Jung,CarlG.(ed.)(1964)ManandHisSymbols.FergusonPublishing.（龚卓军译（1999）《人及其象征》。台北：立绪。），比较其与弗洛依德理论的差异。

　　三、精神分析理论与概念的运用，是否有文化上的局限？亦即在台湾或华人文化圈中，伊底怕斯情节所架构的场景是否合用？

　　四、以一部电影为例，尝试从事精神分析式的解读（参考刘毓秀，1998）。这种较偏向文本内容的解读能否以及如何扣连上较大的社会脉络？

　　进阶读物

　　王溢嘉编译，（1980），《精神分析与文学》，台北：野鹅。

　　汪晖，（1988），《作为哲学人类学的佛洛伊德理论》，台北：远流。

　　克莱蒙，C.等着，（1988），《马克思主义与心理分析》（徐更高译），台北：南方。

　　杜声锋，（1988），《拉康结构主义精神分析学》，台北：远流。

　　李幼蒸，（1998），《欲望伦理学：弗洛伊德和拉康》，嘉义：南华管理学院。

　　高宣扬，（1992），《佛洛伊德传》，台北：久大。

　　高宣扬，（1993），《佛洛伊德主义》，台北：远流。

　　梁浓刚，（1989），《回归佛洛伊德--拉康的精神分析学》，台北：远流。

　　刘纪蕙，（2000），〈视觉图像与文化场域的精神分析诠释模式〉，收于《孤儿．女神．负面书写：文化符号的徵状式阅读》（pp.34-62）。台北：立绪。

　　刘毓秀，（1998），〈肉身中的女性再现：《钢琴师和她的情人》〉，收于张小虹编《性∕别研究读本》（pp.215-238），台北：麦田。

　　Aumont,JacquesandMichelMarie.(1988).L'AnalysedesFilms.Paris:EditionsFernandNathan.（吴佩慈译，（1996），《当代电影分析方法论》，台北：远流。）ch.6.

　　Bateman,AnthonyandJeremyHolmes.(1995).IntroductiontoPsychoanalysis:ContemporaryTheoryandPractice.（林玉华、樊雪梅译，（1996），《当代精神分析导论；理论与实务》，台北：五南。）

　　Berger,ArthurAsa.(1991).MediaAnalysisTechniques.rev.ed.NewburyPark,CA:Sage.（黄新生译，（1992），《媒介分析方法》，台北：远流。）ch.3&ch.7.

　　Eagleton,Terry.(1983).LiteraryTheory:AnIntroduction.Oxford:BasilBlackwell.（吴新发译，（1993），《文学理论导读》，台北：书林。）ch.5.

　　Easthope,Anthony.(1999).TheUnconscious.London:Routledge.

　　Elliott,Anthony.(1992).SocialTheoryandPsychoanalysisinTransition:SelfandSocietyfromFreudtoKristeva.Oxford:Blackwell.

　　Elliott,Anthony.(1994).PsychoanalyticTheory:AnIntroduction.Oxford:Blackwell.

　　Felman,ShoshanaandDoriLaub.(1992).Testimony:CrisesofWitnessinginLiterature,Psychoanalysis,andHistory.London:Routledge.（刘裘蒂译，（1997），《见证的危机：文学、历史与心理分析》，台北：麦田。）

　　Flitterman-Lewis,Sandy.(1992)."Psychoanalysis,Film,andTelevision",inRobertC.Allen(ed.),ChannelsofDiscourse,Reassembled:TelevisionandContemporaryCriticism(2nded.)(pp.203-246).London:Routledge.（李天铎译，（1993），〈心理分析、电视与电影〉，收于《电视与当代批评理论》（pp.185-220），台北；远流）

　　Jung,CarlG.(ed.).(1964).ManandHisSymbols.FergusonPublishing.（龚卓军译，（1999），《人及其象征》，台北：立绪。）

　　Laplanche,J.andJ.-B.Pontalis.(2000/1967/1994).《精神分析词汇》（Vocabulairedelapsychanalyse）（沈志中、王文基译），台北：行人出版社。

　　Lapsley,RobertandMichaelWestlake.(1988).FilmTheory:AnIntroduction.Manchester:ManchesterUniversityPress.（李天铎、谢慰雯译，（1997），《电影与当代批评理论》，台北：远流。）ch.3.

　　Leader,Darian.(1995).LacanforBeginners.（龚卓军译，（1998），《拉冈》，台北：立绪。）

　　Stam,Robert,RobertBurgoyneandSandyFlitterman-Lewis.(1992).NewVocabulariesinFilmSemiotics:Structuralism,Post-structuralismandBeyond.London:Routledge.（张梨美译，（1997），《电影符号学的新语汇》，台北：远流。）ch.4.

　　□台湾的米娜贝尔出版社预计陆续出版二十册的佛洛依德文集。

　　徵引文献

　　Brooker,Peter.(1999).AConciseGlossaryofCulturalTheory.London:Arnold.

　　Eagleton,Terry.(1983).LiteraryTheory:AnIntroduction.Oxford:BasilBlackwell.（吴新发译，（1993），《文学理论导读》，台北：书林。）

　　Edgar,AndrewandPeterSedgwick(eds.).(1999).KeyConceptsinCulturalTheory.London:Routledge.

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