·乔伊斯（1882—1914）生于爱尔兰，于1922年在杂志上连载的小说《尤利西斯》经庞德为首的巴黎一些先锋团体的相助出版后，他成为意识流文学中的泰斗。《詹姆斯尤利西斯》的写作正当欧洲心理分析方兴未艾之时，作品吸收了传统小说中已有的作者退出、内心独白等艺术手法，使意识流小说趋于成熟。小说的三个主要人物中，斯蒂芬艰深晦涩的理性意识流充斥着古代和近代的外语引文，于互文性的间隙中生发意义；充满七情六欲又无可奈何的布卢姆是个务实的人，他的意识流虽然也涉及科学、哲学和文学，然每有张冠李戴之嫌；莫莉丰腴娇艳，专写此人内心独白的第十八章被公认是全书最为精彩的部分，它实际上是一种生命之流。创立原型批评的荣格自称用了三年时间才读通《尤利西斯》。他给作者的信中风趣地评论道：“但我大概永远不会说我喜欢它，应为它太磨损神经，而且太晦暗了，我不知你写时心情是否畅快。我不得不向世界宣告，我对它感到腻烦。读的时候，我多么抱怨，多么诅咒，又多么敬佩你啊！全书最后那没有标点的四十页真是心理学的精华。我想只有魔鬼的祖母才会把一个女人的心理捉摸得那么透”。

　　二十世纪西方文坛的一位很有地位的作家戴维·赫伯特·劳伦斯（1885—1930），他是英国文学史上一个重要的作家。在短短的二十年创作生涯里，他着有十多部长篇小说，数量众多的中短篇小说、诗歌、游记和文学评论。其中长篇小说《儿子与情人》、《虹》、《恋爱中的女人》被西方文学界公认是劳伦斯创作高峰期的重要作品之一，他本人则认为它（Womeninlove）是“他的最佳作品”.他的创作主题和表现手法在这部小说中得到全面、充分的体现。

　　《儿子与情人》完成于1913年，是劳伦斯第一部长篇小说，具有自传色彩，据有的学者判断，劳伦斯夫妇关于弗洛伊德的争论，增强了小说中母子关系的情节推演。小说主人公保罗是一个矿工的儿子，母亲是一位较有教养的小学教师。丈夫的粗暴酗酒，使妻子将爱倾注于儿子身上。由于长子外出工作，次子夭逝，三子保罗自然成了她的感情中心，甚至连儿子有了女友，也使她不由地嫉恨、反对。小说细致地描绘了保罗处在母爱和性爱之间的心理矛盾，一方面由于对母亲的爱占据了他的心灵，不得不先后同两个女友分手；另一方面，他每次都抑制不住想与女友不仅在精神上，而且在肉体上亲密接触，但总因对方的拘谨而未成功，以至后来他写信对女友说：“我不是通过我的感官知觉同你对话，——而是通过精神。这就是我们何以不能普普通通地恋爱的缘故”。在对待精神和肉体的问题上，劳伦斯既反对迷恋于情欲，也反对从爱情中排除肉欲，变为纯粹精神恋爱。他主张灵与肉的统一。

　　当劳伦斯后来对精神分析有了进一步了解后，更加有意识地把《儿子和情人》同精神分析联系起来，觉得这部小说不只是一个故事，而是“一个悲剧……英国成千上万的年轻人的悲剧。”这个旧式的儿子、情人就是俄狄浦斯，而新一代的儿子和情人则是这芸芸众生。这一俄狄浦斯情结，在劳伦斯后期短篇代表作《美妇人》中再次得到表现。小说写了七十二岁的“美妇人”宝玲对她儿子精神上的控制，使他不能自主，一生只是个负数，连性本能也受到压抑。以至他自己也承认，“我就不会作一个情人”。

　　从劳伦斯所写的《精神分析与无意识行为》（1921）、《无意识行为者之狂想》（1922）、《性的展望》（1929）《色情文学与淫猥行为》（1929）等论着的题目就可看出他与精神分析的关系何等密切。劳伦斯在性本能的问题上与弗洛伊德一样始终强调性欲在人的本性中的重要作用。而且主张人应摆脱任何社会羁绊，放任本能冲动，以达到完美的人性。现代物质文明恰恰是扼杀人的本能欲望的，所以遭到他的抨击。

　　在《恋女》中，劳伦斯揭示了资本主义现代机械文明对人性的摧残和人的畸形心理状态，从而否定了这个没有人性的社会。他运用精湛、细腻的心理分析方法对人物的内心世界进行探索；并运用象征手法，巧妙地揭示作品的深邃意蕴和人物的心理和性格。在创作主题上，劳伦斯的基本思想是：对在现代工业社会里受到扭曲的人性进行揭示，进而寻觅现实社会问题的答案。

　　《恋女》中还描写了伯钦和厄秀拉恋爱成功结为夫妻的经过。劳伦斯从这对年轻人灵与肉的和谐结合中，表现了自己对理想人际关系、对完美人性的追求。书中的主人公皆因对方的存在而成为精神与肉体相平衡的完整的人，最终建立了平等和谐的关系。伯钦一开始只注重精神生活，他因憎恨现代工业带来的污秽物质生活而憧憬超凡脱俗的精神满足。然而，精神上的追求毕竟不能使他满足，他的肉体的自我不时地提出要求，在同厄秀拉的接触中，他发现了她身上所具有的一种美，这不仅是一个人因有了精神价值而产生的美，而且是自然的肉体的美。厄秀拉同他的接触，使他那个被压抑的肉体的自我得到释放和展开。在他身上，肉体不再受到精神的排斥，两者得到协调，渐渐得到平衡，他那人的完整性得到恢复，同时对人生也有了较现实的看法。尽管他后来仍一直对现实社会生活极度憎恨，可他已不再沉迷过去，而逃避现实了。

　　《恋女》中还有相当多的篇幅来描写托马斯和杰拉尔德父子两的心理活动，淋漓尽致地揭示了两代煤矿主的迥异性格；老矿主信奉基督上帝，想以虚假的慈善事业来拯救自己的灵魂，显示出他的伪善性格；新矿主却只推崇“机器上帝”，奉行无情无义的工业原则，显示出他那冷酷之心和只求实际的性格。小说中对人物心理的大段描绘，有助于读者对人物性格特征的深入了解。

　　二、三十年代，中国弗洛伊德原着的翻译和介绍精神分析学说的论着亦相继问世，随着马克思主义传入中国，各种西方社会思潮和理论也纷至沓来：达尔文、叔本华、尼采、杜威、罗素、伯格森、歌德、托尔斯泰、惠特曼、泰戈尔、以及无政府主义、泛劳主义和精神分析等。精神分析不仅多少影响到中国“五四”之后的哲学、心理学，而且在文坛也留下了明显的轨迹。如《弗洛伊德心理分析》（英国勒女士着，赵演译）张东荪的《精神分析ABC》，陈德荣的《变态心理学》等，着重介绍了弗洛伊德的无意识、梦、泛性欲观。尤其是朱光潜的《悲剧心理学》《文艺心理学》和高觉敷的译着《精神分析引论》在国内产生了较大的影响。正如高觉敷所言，“国内学人对弗氏的批判也颇相歧异。有奉为大师的，也有讥之为江湖术士的，有用其说以解释五常的，也有鄙其说为毫无科学价值的”（《精神分析引论·译序》）

　　“五四”以来，文学创作与精神分析的联姻，是与理论介绍同步的。如鲁迅、周作人、郭沫若、郁达夫等人的部分创作，都留有精神分析的印迹。精神分析也同其他西方社会思潮一样，在“五四”以后的中国文坛热闹了一阵子。鲁迅先生就是较早对精神分析发生兴趣并在创作中有所表现的其中一位，其创作中显示出一种与西方现代主义的趋同。

　　早在1918年，鲁迅的《狂人日记》就描写了一个“迫害狂”患者的心理状态，并将社会生活的深刻提示和狂人内心特有的感受巧妙地结合起来。《狂人日记》惊世骇俗的思想内容，正是通过狂人形象塑造出来的。《日记》中，“狂人”表现出精神病患者的特征：恐惧，他认为周围的人都想加害于自己，现实变成了“吃人”的世界，因此，对于四周的景象、自身的处境，都抱有极端恐惧的心情。他以恐惧的心理去观察分析一切人和事，恐惧成为他意识的核心。他见了月光的出没和赵家狗的眼睛，便联想到自己先前的“发昏”和现在的“怕得有理”，医生为他把脉，他认为是“揣一揣肥瘠”，认为医生是“刽子手扮的”。通过恐惧，写出了“狂人”与环境不可调和的矛盾，从而显示出觉醒的知识分子在思想上同封建家族制度和礼教的根本对立。狂人的另一特征是敏感、多疑。“敏感”使他洞察事物的微末，“多疑”使他常生联想和幻觉。“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”是“狂人”从赵家狗叫声所生的联想，它深刻而准确地揭露了封建卫道者的阶级本性，“救救孩子”的呼喊，也是狂人敏感、多疑的心理特征的表现。狂人的各种妄想、幻想都离不开吃人和被吃这个观念，　福柯在1970年发表的一篇关于德勒兹的文章中写道，思想是一种行动。它必须首先让自己从愚蠢中诞生；同时思想的诞生只能发生在它与愚蠢的关系中。愚蠢的反面不是聪明。哲学家并非聪明过人，而是擅长模仿愚蠢，让愚蠢慢慢长上身来，在模仿重复中等待异变突发的时刻。所以福柯将德勒兹的哲学比作戏剧，称它是“思想的场景（scene）”。鲁迅通过对狂人“思想场景”即分析过程中的建构，演示出旧中国精神领域内的野蛮、愚蠢、“吃人”的本质，从而导示出推翻这一不合理的旧中国的必要性。

　　鲁迅精神分析作品不同于西方现代派文学之表现在于：西方现代派文学有着较浓烈的反理性倾向。他们直面资本主义世界的种种丑恶和人性普遍的、严重的异化，认为世界本身就是荒诞的、非理性的。因此他们对于从理性出发反映社会现实兴趣不大。他们不独忽视对于社会生活的表现，而且忽视人的理性思维的表现，将开掘的着重点甚至全部都置于潜意识领域。致使作品呈现出明显的荒诞色彩。鲁迅虽然受尼采唯意志论等非理性哲学影响，其作品中虽有浓烈的现代主义色彩，但理性始终居于主导层面。他在将人的内心世界作为自己表现主旨的同时，并未忽略对于现实生活的表现。他相当准确、深刻地描画出狂人的内心状态，然而狂人的意识流动又为反对“吃人”——反封建这一理性思维所制约。

　　1922年，鲁迅又以女娲补天神话故事写成小说《不周山》，（后改名《补天》）。其创作动机，“首先，是很认真的，虽然也不过取了弗洛伊德说，来解释创造——人和文学的缘起”。（《故事新编。序言》）又说：“原意是在描写性的发动和创造，以至衰亡的”。（《南腔北调选集。我怎么做起小说来》）这一创作意图在起首一段表现的很鲜明。女娲从梦中惊醒，“只是很懊恼，觉得有什么不足，又觉的有什么太多了”。望着色彩斑斓的天空和大地，她“从来没有这样的无聊过。”所谓“不足”，即性欲的不能满足，所谓“太多”即指蕴蓄于体内的性的能量“太多”，用精神分析的术语来说，就是“力比多”过剩。“那非常圆满而精力洋溢的臂膊”和“仿佛全体都正在四面八方的迸散”的身体，都是这种内驱力弥漫几乎快要溢出的体现。所谓“懊恼”、“无聊”就是一种性欲得不到满足的苦闷心理。然而，当他把这种蕴蓄的能量用来不停地、费力地创造人类时，则感受到了“未曾有的勇往和愉快”、“长久的欢喜”。

　　弗洛伊德的性本能理论认为，在人的诸种本能中，性本能处于特别重要的地位，它对于人格的成长、心理和行为都具有重大意义，“性的冲动，广义的和狭义的，都是神经病和精神病的重要起因……更有甚者，我们认为这些性的冲动，对人类心灵最高文化的、艺术的和社会的成就作出了最大的贡献”。

　　《补天》中的这些艺术描写，反映了鲁迅当时对弗洛伊德关于性欲可通过创造人类文化而得到宣泄排遣的升华说的赞赏。十分有趣的是，《补天》按原计划写了前一部分后，改变了构思，在小说中加上了一个古衣冠的小丈夫，让他“站在女娲的两腿之间向上看”，嘴里诌着：“裸裎淫佚，失德蔑礼败度，禽兽行。国有常刑，惟禁！”而女娲“本已知道和这类东西板谈，照例是说不通的，”于是她继续她的创造和补天工作。在此，作者肯定女娲的创造力，实质上就是肯定作为人的本能欲望的性欲存在；对那些类似古衣冠的小丈夫一类企图否定性欲的道学家，则是剥去其画皮，显示其本相，特别是那经过压抑和伪装的性欲本能。鲁迅在批判泛性论的同时亦不忘对鼓吹禁欲主义的道学家们的“无欲”的批判。这一批判的背景，导致于当时年轻的道学家对汪静之《蕙的风》的批评。汪静之《蕙的风》中因有一句“一步一回头瞟我意中人”，而被道学家科以《金瓶梅》“导淫”之罪。

　　1924年，鲁迅翻译出版厨川白村的《苦闷的象征》是一件大事，也是对中国现代性爱题材文学及理论批评发生了很大影响的一部作品。这部作品虽自成体系，但源自弗洛伊德和与其观点相通的柏格森的理论，里面充满了“冲突”、“压抑”、“苦闷”、“本能”等性心理术语，并揭示出这种冲突压抑而生的苦闷便是文艺创作的动力

　　在女师大事件及对“现代评论派”的论战中，鲁迅用精神分析的解剖刀对女师大校长杨荫榆的“寡妇主义”的心理分析，更是入木三分。他于1925年冬写的《寡妇主义》一文，从杨荫榆独特的个人心理的角度进行精神分析时指出“潜藏着”、“萎落”、“甚且至于变态”的心理是导致其精神上“有着执拗、猜疑、阴险的性质”。鲁迅进一步分析这种变态的心理指出，原因在于性欲的受压抑“生活既不合自然，心状也就大变，觉得世事都无味，人物都可憎，看见有些天真快乐的人，便生恨恶。尤其是因为压抑性欲之故，所以于别人的性底事件就敏感、多疑、欣羡、因而妒忌。其实这也是势所必至的事，为社会所逼迫，表面上故不能不装着纯洁，但内心却终于逃不掉本能之力的牵制，不自主地蠢动着缺憾之感的”。当然，作为杨荫榆这一具体的人来说，决定她镇压学生运动的，主要是其政治立场，但也不能忽视其中包含着的她独特的个人心理因素。鲁迅对她的心理分析带有较强烈的弗洛伊德色彩。然而却切中了杨荫榆内心的隐私。

　　《补天》之外，鲁迅还创作过《肥皂》、《弟兄》、《离婚》等精神分析色彩鲜明的小说，并明确表示是借用弗洛伊德学说“来解释创造─人和文学的─缘起”（《故事新编》序言），以及“描写性的发动创造，以至衰亡”（〈我怎么做起小说来〉，载《南腔北调集》）。这既可以看出鲁迅文艺理论批评的自觉性，也可看出精神分析学的强大影响力。

　　《肥皂》的喜剧性的心理描写在艺术上堪称精妙绝伦。四铭是位假道学，他虽然写什么《孝女经》，要“表彰”所谓“孝女”，但却是满肚子邪恶的淫念，在“表彰”孝女的掩盖下他对一个讨饭的少女垂涎。他在街上看到女乞丐，便激起了性欲，又受到光棍的启发：“咯吱咯吱遍身洗一洗，好得很呢。”然而清廉寡欲、非礼勿为的道学规范又制约着他不敢轻举妄动，于是，只好“移花接木”，回家叫妻子用肥皂遍身洗一洗，以满足他对孝女的邪念。鲁迅在四铭纸糊的假冠上戳了一个窟窿，让读者窥见到他那道然岸貌的仪表内男盗女娼的卑污灵魂。

　　西方现代派文学将开掘的着力点置于人的潜意识领域，而又特别注意这一领域的性本能冲动。这直接受弗洛伊德的泛性欲观之影响。他们对这种潜意识中性本能的表现极尽直感、细致之能事。《尤利西斯》可谓到了登峰造极之地步。三位主人公斯蒂芬、布鲁姆和莫莱对性的追求和因不得、不快引起的种种感受，成为作品最重要的表现内容。乔伊斯以自然主义手法写性心理，直露、坦诚。鲁迅虽亦受弗氏学说之影响，《肥皂》中亦有潜意识中性冲动的表现，但却较为宛曲、隐晦。此种特点反映出鲁迅的作品拥有更多理性成分。

　　《离婚》中，冷静客观的心理描写，旨在探索人们灵魂深处的问题。作品先写爱姑在航船上的沉思，以至沉浸在胜利的幻想之中，又写他们父女二人被安排在尉老爷门房里的待遇，马上就产生了一种自己也不明白的疑虑、局促不安，通过前后两种不同心情的对比，生动、深刻地写出了爱姑微妙的心理变化，表现了她潜意识中对统治者权势的畏惧，从而透视出统治阶级在精神上对人民的压迫。在《且介亭杂文二集·中国新文学大系小说二集序言》中，鲁迅说：“以后虽然脱离了外国作家的影响，技巧稍为圆熟，刻画也稍加深切，如《肥皂》、《离婚》等。但一面也减少了热情，不为读者们所注意了。”应该说《肥皂》、《离婚》虽然热情不如《狂人日记》，但在题材的开掘、挖掘的深度和立意的奇巧上亦有同工异曲之妙。

　　发表于1926年2月10日《莽原》第3期的《兄弟》，亦以精神分析的深邃见长。鲁迅运用心理分析的方法，用梦与现实的对照，塑造出一位慈爱而又隐潜自私的兄长，小说通过对梦幻的描写，细微地表现了主人公张沛君的焦虑的心理。靖甫病后，张沛君如坐针毡，在夜的寂静中等待普悌思医生的一大段心理描写，将汽车的车笛、月光下的古槐、乌鸦的叫声，作为人物思绪的陪衬，人物凌乱的思绪乘机浮起。他考虑到靖甫“身后”的一些实际问题。在经济拮据下，他有可能薄待兄弟的孩子，也只好将靖甫的棺木“暂时寄顿在义庄里”。这中手法不禁令人想起伍尔夫的《墙上的斑点》，意识的流动无序而又超越时空，心理活动如同流水。现实中，一阵脚步声打断了张沛君凌乱的思绪，“微明里一个高大的人”出现，正是他等候中的普悌思。“他像是得了宝贝一般，飞跑上去，将他领入病人的房中。”鲁迅又通过潜意识的描写，解剖了这位兄长内心深处的隐私：“将钱财两字不放在心上”的虚伪，展示了张沛君“兄弟怡怡”关系之外的另一思想层面，当靖甫被疑为患了猩红热时，他不禁思潮流动“养活尚且难，还能进学校读书吗？”送谁的孩子呢？送自己的，又怕大家批评。鲁迅运用精神分析批判的方法深刻地揭示出中国“圣人之徒”倡导的家族制度，已不以人们意志为转移地进入了弥留阶段，“中国家庭，实际久已崩溃，并不如‘圣人之徒’纸上的空谈。”

　　赵景深曾使用精神分析学的概念、术语和原理对鲁迅的《弟兄》进行评论，他从张沛君的无意识心理、梦的症候等角度透析他的自私与虚伪本质，进而形成了他对人性复杂性和立体性的特殊敏感与有效把捉的方法论。

　　郭沫若亦曾经有意识地运用过精神分析理论。他早期的小说《残春》，自己撰写《批评与梦》（沫若文集，第10卷；《创造》第2卷第1期，1923年））一文为之注疏。他之所以写《批评与梦》，是为了回答别人对他的《残春》的批评：“平淡无奇……没有climax(高潮)，没有深意。”成仿吾则认为小说表面的平淡“正是他的妙处”，因为它表现的全部情绪“与内容渐增”，比那有最高点的作品“还要绕有趣味”。（《残春的批评》，《成仿吾文集》）”郭沫若解释道：“我那篇《残春》的着力点并不是注重在事实的进行，我是注重在心理的描写。我描写的心理是潜在意识的一种流动。——这是我做那篇小说时的奢望。若拿描写事实的尺度去衡量它，那的确是全无高潮的。若是对于精神分析学或者梦的心理稍有研究的人看来，他必定可以看出一种作意，可以说出另外的一番意见。”《残春》基本上是依据弗洛伊德释梦学说构思的。作者认为主人公爱牟的梦“便是《残春》中的顶点，便是全篇的中心点，便是全篇的结穴处。”作者谈到《残春》的构思与梦境：梦中爱牟与S姑娘的山顶幽会，是他白日未满足的欲望的实现；正当他要与她肉体接触时，友人白羊来报难，是因为他白天隐隐感到白羊是自己的障碍（因为白羊也爱S），所以梦中白羊来拆散他们的幽会；妻杀二儿而发狂，是白天无意识心理所感受到的最大障碍在梦中消除了的表现。郭沫若曾正面阐述文学创作与梦的关系认为：“文艺的创作譬如在做梦”，“真正的文艺是极丰富的生活由纯粹的精神作用所升华过的一个象征世界。文艺的批评譬如在做梦的分析。”“我郭沫若所信奉的文学的定义是：‘文学是苦闷的象征’。”表现了与弗洛伊德文艺观之相通之处。郭沫若的《〈西厢记〉艺术上之批判与其作者之性格》〔载《西厢》（上海：新文艺书社，1921年9月）〕亦直接借鉴精神分析理论解说文艺问题，把文本与创作心理联系起来分析，新鲜活泼，显示了较高的学术自觉。

　　“五四”时期，受精神分析学影响，推动中国精神分析文学理论批评进程的还有周作人、赵景深、汪敬熙、汪静之、俞平伯、壬秋等一批青年批评家。

　　周作人“五四”时期受精神分析学影响亦较明显，他尤其关注与研究性心理学，因而被称为中国的“性学家”(Sexoloyist)。继而又迈进精神分析学领地，并卓有成效地进行性爱题材的文学批评。他以大量涉猎的西方各种性问题的心理学着作为基础，相当深刻地接受和领悟了弗洛伊德，他倾心弗洛伊德关于“人间的精神活动无不以‘广义的’性欲为中心”〔周作人：《沉沦》，《自己的园地》〕的看法，以此考察文艺与性欲的关系。周作人不仅从性爱题材文学的意义上指出其发生机制，而且从更广泛的定义上揭示了文学发生的内在原因。这与弗洛伊德将被压抑的性欲视为艺术创作的动力，把艺术的本质视为这种性欲无意识的暴露的文艺美学思想一致。

　　汪敬熙在《新潮》连续发文评介《本能与无意识》和《心理学最近的趋势》，对与性爱有关的精神分析理论进行了鼓吹，为性爱题材文学张本。而汪静之在《诗歌原理》中，将艺术是“隐意识的发泄”作为内核，时不时见出精神分析理论的生动表述。俞平伯作《诗的神秘》则完全根据弗洛伊德的意识结构和被压抑潜意识的三条出路来研究诗歌创作的灵感。运用精神分析学的“文饰作用”研究透视人的被压抑的意欲，使诗人于痛苦夹缝中，通过伪装、“文饰”来舒泄。此外汪静之《蕙的风》、郁达夫《沉沦》等性爱题材小说亦借鉴了精神分析的手法。

　　在精神分析文艺美学中，本能欲望、梦、象征、升华、无意识、化装等概念皆具有重要的地位。正是以这些文艺美学观为指导，精神分析方法力图要透过意识的层面去发掘无意识的底蕴，透过象征本体去发现隐藏的真谛，透过审美形式去发现性欲、本能的内容，从而使精神分析方法，形成与其他社会历史方法、形式本体方法等不同的特征。

　　弗洛伊德认为，文艺的本质就是这种无意识欲望的替代性满足。人们在这里“继续享受着不受外界束缚的自由，这个实际上早已被舍弃了的自由。”在精神分析文艺美学看来，文艺首先并不是现实生活的反映，也不是作家世界观人生观的表现，而是无意识的本能欲望的满足，是一个脱离现实束缚的幻想世界中的避难所。虽然文艺是无意识欲望的满足，但是这种满足并不是直接的、赤裸裸的，而是经过化装、改造、润饰的，它使无意识、快乐原则、非理性、私欲隐藏在意识、现实原则、理性和社会价值的后面，轻易不为人所发现。因此，文艺的本体是一种象征本体，它是一种客观化、系统化、形式化，也即是审美化的梦。因此，文艺也有两种意义，即表层的显意和深层的隐意，隐意潜伏在显意之中，正是他们的对立统一，构成了文艺的象征本体。

　　精神分析学派，对二十世纪文学理论和创作实践产生了广泛的而又是毁誉参半的影响。自从弗洛伊德在1900年发表《释梦》以来，精神分析学经历了近一个世纪的发展与演变过程。其在艺术领域里所产生的巨大的影响和取得的进展，是不可忽视的。精神分析批评对千百年来争论不休的文艺现象的解释，尽管其中有许多错误或失之偏颇，但它毕竟为人们提供了一个新的视角。同时，作为一种批评模式，精神分析批评不再停留在作品的表面层次上，而是进入作者和读者的深层次的精神世界，这对于开拓文学批评的视野也是十分有益的。当然我们也必须看到精神分析学本身存在的错误，尤其对泛性论和无意识决定论等唯心主义和反理性的思想观点，要以科学批评的眼光充分认识他的消极因素。