精神分析学与音乐史人物个性心理研究
【原文出处】:中国音乐学
【原刊期号】:199804
【原刊页号】:71～80
【内容提要】:本文简要介绍了精神分析学派以其理论研究历史人物个性心理的情况
【作者简介】:黄虹，女，1955年生，现在星海音乐学院任教。
【正文】
在西方音乐史学研究中，各历史时期具代表性的音乐家是重要研究对象之一。近几十年来，受新崛起的心理史学影响，有学者借助心理学方法对音乐史上著名音乐家的个性心理进行了研究，颇引人瞩目。这方面的研究成效究竟如何，整体来看心理学与历史学、音乐史学的结合始于何时，在历史人物个性心理的研究方面进展情况和发展前景如何，本文拟就手头有限的资料对这些问题作一点初步的归纳和探讨。
心理史学——对历史上杰出人物个性心理的研究
在当代的史学研究中，曾有过精神分析学、行为主义心理学和认知心理学等多种心理学理论的应用，但一直到本世纪七十年代，影响较大的仍是精神分析学派。精神分析学派把研究的重点放在历史人物的个性心理方面，换言之，引起史学界注意的首先是个性心理学。在此先回顾一下这方面研究的情形。
弗洛伊德精神分析学的理论框架可分为无意识学说、释梦理论、性的理论和人格学说等几个部分。而运用这些理论研究历史问题的代表作品是他1910年写的《列奥那多·达·芬奇和他童年的一个记忆》一文（以下简称《列奥那多》），此文被认为是心理史学的奠基作。
据弗洛伊德描述，达·芬奇具有双重性格，如他坚持素食，常买鸟放生，但又有兴趣设计残忍的攻击性战争武器、研究和速写临刑死囚的脸。他以绘画闻名于世，但作画速度很慢，还常半途而废，把大量时间花在与绘画不相干的其它科学研究活动上。他是女性美的杰出描绘者，但终身未娶，甚至成年后未接近过女性。弗洛伊德企图从追溯童年和性的经历著手解开这些疑团。他根据零星的资料，得知达·芬奇的私生子出身，推测他五岁之前一直随被父亲遗弃的生母生活，因此必然强烈地依恋母亲，并且生理、心理上较为早熟。而幼年缺少父亲的生活造成他心理上受挫，导致长期的心理不平衡，并使原始性本能受到压抑，于是性本能通过升华转化为钻研学问的动力。弗洛伊德还把他对现代同性恋者临床观察的经验用于达·芬奇，认为他童年对母亲的依恋和他后来的同性恋倾向存在因果关系。至于达·芬奇的幼年记忆——一只鸟以尾撬开他的嘴并反复撞击其嘴唇，在弗洛伊德看来是母亲对他的哺乳和亲吻，是母亲——他幼年唯一亲人的象征。
总之，弗洛伊德在这篇传记中提出并运用了关于写人物心理传记的两个独特原则。其一是必须涉及人物“性生活方面的活动和特点”（注：转引自何兆武、陈启能主编《当代西方史学理论》第456页。）， 才能理解其心理活动的本质，其二是人物若具有某种突出才能，往往源于其童年早期的性压抑，是性欲的升华。
弗洛伊德的分析建立在极有限的史料上，史料的不足和不准确是其分析站不住脚的根本原因之一。而且，精神分析的具体操作——分析者与被分析者的谈话，以及从这种谈话中发展出来的自***由联想技术不能直接用于处理史料。弗洛伊德只能从他的理论模式出发，用零星的材料去套这一模式，求证其理论。有关材料不足时，又按其理论来臆断“史实”。这无疑是违背史学原则的。再者他的幼儿性欲论过分夸大了性的作用，过分强调了个人生理和家庭因素，把人的一切思想、行为特征都归因于幼年经历，完全无视人成长、生活的文化、社会背景、自然条件及其变化。
然而，尽管谬误不少，弗洛伊德的《列奥那多》还是受到西方学术界的重视。因为他打开了长期被史学家忽视的无意识的大门，使人们注意到潜藏于历史人物表面现象之下的这一重要领域，发现有可能深入其中去探究历史人物某些非理性思维、情感，乃至某些病态心理、行为的成因，及其对人物理性层面诸种表现的影响。《列奥那多》的价值还在于其方法.论上的开拓性，这条心理学与历史学交叉、结合的新路，对后人有颇强的吸引力。
《列奥那多》之后，在美国陆续出现不少这种弗洛伊德式的心理史学传记。其中较具代表性的有：弗洛伊德本人与W.布利特合著的《托马斯·威尔逊，美国第28届总***统的心理研究》（完成于三十年代，发表于1966年）、O.P.弗兰兹的《俾斯麦心理分析初探》（1972）、R.G.L.怀特的《阿道夫·希特勒的犯罪感：历史和心理学上的一个问题》（1971）、B.马兹利什的《关于一个心理历史学的调查：“真实的理查德·尼克松”》（1970）等等。仅从这些题目已可见，六、七十年代美国心理史学的研究重点仍在历史重要人物的心理分析方面。这些传记也仍然存在和《列奥那多》一样的问题，即只著眼在幼儿时期生理的、性的需求有否得到满足，以及因此而引起的和家庭成员之间的矛盾冲突上。似乎人的性格、生活道路完全取决于幼年经历。
不过与此同时，也有一位心理学家在应用心理学研究历史方面不仅继承、而且发展了弗洛伊德，他就是从欧洲移民美国的E.埃里克森。他的研究宗旨是揭示历史人物的深层心理，但他不同意幼儿期性欲对人的个性发展和思想行为起决定作用的观点，不象弗洛伊德那样强调本我和超我的作用，而是重视自我的作用，把个性发展看作自我与周围文化、社会环境及群体因素相互作用的过程，认为人从生到死都在变化，而青春期是人生的决定性时期。他的代表作是《青年路德：心理分析学和历史研究》（1958）和《甘地的真谛：富有战斗性的非暴力主义的起源》。
准确一点说，埃里克森只是对弗洛伊德作了一些修正，他的研究仍然与弗洛伊德一样存在史料的问题，都患有臆断历史、以理论模式硬套历史的致命伤。
八十年代，即《列奥那多》发表70年之后，历史学界普遍对精神分析学失去信心。
实例与思考——有关历史上著名音乐家个性心理的研究
大约在本世纪四十年代左右，由于弗洛伊德精神分析学广泛而深远的影响，西方音乐史学中对音乐家的研究已开始较重视人物的个性心理。英国音乐学家杰拉德·亚伯拉罕写的《柴可夫斯基传》（孟一凡、张初荪的中译本称根据1949年的重印版译出，出版时间当比此更早）就始终把重点放在柴可夫斯基的个性心理方面。作者声称，“他的性格为业余心理学家提供了材料，他们比古往今来任何音乐家所提供的材料都更为有趣”，作者又自认“试图一方面描绘他的‘真实本性’，另一方面叙述柴可夫斯基生活中的外在表现”，于是读者读到了一个在生活中时常表里不一、前后矛盾、言不由衷的柴可夫斯基，他多愁善感、惧怕人类，音乐创作对于他如同精神支柱。不过，这本人物传记毕竟也只提供了材料而没有涉及任何具体的心理学方法。直到五、六十年代，随著心理学和心理史学的发展，从心理学角度对音乐家个性及其在音乐创作中所起作用方面的研究才真正活跃起来。
布劳科普夫的《马勒， 未来的同时代人》——实例与思考之一
一个较为典型的例子，是奥地利音乐学家库尔特·布劳科普夫的马勒评传《马勒，未来的同时代人》。据中译本译者高中甫介绍，该书在1969年初版后即被译成六种文字，成为了解马勒的一本标准的评传。
开篇作者便告知读者，马勒在他作为指挥家、作曲家已名声显赫的五十岁那年，亦即距他离开人世还有约十个月时，曾因与妻子——比他小二十岁的阿尔玛——之间一场突发的情感危机而导致精神不安，并因此去求助于著名精神分析学家弗洛伊德。这是全书的楔子，它显示作者将采取一种心理学的视角，或更具体地说他可能涉及精神分析学的方法。
作为治疗手段，弗洛伊德促使马勒去注意自己的童年经历，而布劳科普夫的评传也是从精神分析学所重视的童年经历开始的。他回溯了马勒的生平及精神世界，对他明显的双重性格以及一系列深刻的心理矛盾进行了探源。
但是，布劳科普夫首先研究的是马勒的种族出身和幼年生活的社会背景，这明显地表现出他与弗洛伊德的不同之处。接著他从社会背景引伸出对马勒父亲生活态度的述评：作为受多重歧视的犹太人，马勒的父亲自觉或不自觉地清除能使人想到犹太种族自我隔离的东西，如忽略犹太宗教习俗，让孩子参加天主教祈祷及唱诗，使孩子接受德意志教育等。总之是信仰让位于实用，尽量争取社会认同，以求更好地生存和发展。布劳科普夫的评传使我们相信，父亲的这种生活态度影响了马勒的一生，有时甚至在他身上演变为一种双重人格——他集浪漫、狂热、竭力摆脱现实束缚的梦幻者和为权力、地位老谋深算、善用手段的策略家于一身。
——作为犹太人，他悲叹“三重的无家”，但同时又由衷地推崇德奥文化，并自觉地继承、发展奥地利音乐传统。
——他早期对造型艺术不感兴趣，后来却成了优秀的歌剧指挥、奥地利皇家歌剧院音乐总监。与此同时他的创作又从来没有踏进综合艺术领域一步。他的交响乐虽然主题、构思基本都源于他的歌曲，但结果还是一脉相承于奥地利－维也纳纯音乐的传统。
……
布劳科普夫在书中简要介绍了弗洛伊德对马勒爱情状况的分析。弗洛伊德认为，马勒的母 子关系影响了他的夫妻关系，母亲是他心目中的理想女性，她先天跛足，患有心脏病，生育了十四个孩子，在越来越繁重的家务中疲惫不堪，与丈夫关系紧张。所以马勒潜意识里要在自己生活伴侣的脸上重寻母亲的愁容。
对于《列奥那多》作者的这翻解释，布劳科普夫并没有表示赞同，他只是指出，马勒十四个兄弟姐妹中有七人先后夭折，死亡在他童稚的心灵上留下了阴影。但更使幼年马勒精神感到压抑的，是双亲“像水火一样不相容”（注：转引自库尔特·布劳科普夫著、高中甫译《马勒—未来的同时代人》第10页。）的异常紧张的关系、父亲对母亲毫无爱心的态度。
可悲而令人深思的是，事实上成年马勒在某种程度上重蹈了父亲的覆辙。他能从经济上负担起照顾弟妹、家庭的重任，而在爱情方面却表现得自私、专横，竟禁止颇有才华的妻子作曲，常常沉溺于工作而对身边的人视而不见，以至晚年为此内疚、自责。这是否与他幼年的精神压抑有关？若有关又是一种怎样的关系呢？
布劳科普夫又谈到，马勒回忆中提及的一件事——他因无法忍受父母的激烈争吵而冲出家门，却遇到街头艺人庸俗的表演——说明悲剧与轻浮平庸之间的撞击在马勒的心灵上留下了难以磨灭的痕迹。这在心理学的角度解释了马勒作品中从悲剧性表情僵硬地转到滑稽表情的倾向。布劳科普夫这一观点使人联想到，马勒性格中有令人难以捉摸的一面，表现之一就是他的情绪时常会戏剧性地突变，究其根源应该也与这类幼年经历有关。而且，或许也是幼年的心理阴影和精神压抑，奠定了马勒作品的悲剧性基调。
布劳科普夫认为，幼年马勒迷恋音乐是因为这能使他逃离常令他压抑的现实，对他来说音乐是梦的世界、理想的世界。这种论点比弗洛伊德的“升华”论容易理解。但我们不要忘记，这位现实生活的遁逃者血脉里流著他那深谙适者生存之道的父亲的血，而且他并不是一个意志薄弱者，所以他的“遁逃”其实不只是对现实的一种消极逃避，更多的成分会是一种积极的生存策略。这一点在成年马勒身上表现得更为明显，他时而让在现实世界里受到种种制约、束缚的精神到创作——他的梦幻世界中去自***由飞翔，时而又让在梦幻中骚动不安的心灵回到现实里取得平衡。布劳科普夫也把马勒频繁地往返于歌剧院工作、音乐会指挥以及交响曲创作比喻为“振奋精神的冷热水交替浴”（注：转引自库尔特·布劳科普夫著、高中甫泽《马勒—未来的同时代人》第210页。）。 从这一角度，马勒音乐生涯中一些难以理解的现象就可被看作一种自觉或不自觉的心理调节的结果：
——他同时热衷于指挥和作曲，常常在指挥时表现出气质中阴柔的一面、在作曲时又表现出气质中阳刚的一面。
——在指挥方面，他既竭力追求艺术上的完美，又能同时以坚强的意志力、非凡的组织才能和精力应付著冗繁的行政事务、人事纠纷。但他假期作曲却一定要离群索居，在大自然的怀抱中独自享受创造的痛苦和狂喜。
——他的交响乐创作具有很强的连续性，每一部都属于整个系列，体现了他对人生和世界的悲剧性的思考。但他这一系列的创作是二十多年里在繁忙的指挥及社会音乐活动中插空、断续地完成的。个性相当情绪化的马勒却能如此长时期地保持著思维、精神的高度紧张，兼顾好这一切。
……
布劳科普夫的这本马勒评传没有提到幼儿性欲问题，想是在成书的六十年代末期，人们对弗洛伊德的泛性论已普遍持否定态度的缘故。布劳科普夫只论及马勒青年时期对性的态度。由于当时性病尚无药可治，会置患者于死地，所以马勒很明白要控制自己的激-情，不敢让冲动危及性命。于是对于青年马勒来说，肉 欲的激-情就和精神上、心理上的痛苦联系在一起了。这使笔者联想到，贡布里希《舒伯特与他那个时代的维也纳》一文也提到舒伯特“灵魂中痛苦与爱情的搏击”（注：引自范景中编《艺术与人文科学——贡布里希文选》第274页。），他二十五、六岁时患了梅毒，因此不得不放弃结婚的愿望，他说：“每当我歌唱爱情，我的心中便充满痛苦，而每当我歌唱痛苦，我的心中却充满爱情。爱情和痛苦就这样把我撕成了两半。”（注：引自范景中编《艺术与人文科学——贡布里希文选》第274页。）
但在马勒而言，这种精神痛苦是否就直接导致艺术创造，即弗洛伊德所谓的“升华”、转化为艺术创造的动力，布劳科普夫没有直说，只在谈到马勒第一交响乐的创作时提及，马勒承认这部作品是“一次炽烈的爱情引发”的，而他又强调，“这部交响曲超出了这次爱情事件……表面上的经历是机缘而不是作品的内容。”（注：转引自库尔特·布劳科普夫著、高中甫泽《马勒—未来的同时代人》第78页。）
请注意两点，一是此处“炽烈的爱情”并不一定等同于上述爱情引起的精神痛苦；二是即使等同，马勒的表白也已说明，他的创作不仅仅是一种情感宣泄，更多的应是深层的思想表现。可见艺术创造与某种精神压抑即使有联系，也不是简单、直接的联系，或许这压抑是创造的一个契机，但作为创造本身，当会有更多其它因素的参与。
布劳科普夫关于青年马勒对性的态度的述评令人印象最深的，其实是马勒的心理、性格特征。他不乏强烈的情感，但不会让情感淹没理智。这进一步说明他性格中既是梦想者、又是策略家的两重性，也在某种程度上解释了他有时表现出来的功利主义、甚至自私的一面。
布劳科普夫指出，马勒晚年由于疾病和死亡阴影的缠绕内心受尽煎熬，但同时难以置信地日益强盛的创作欲望也在支配、驱赶著他。因此我们在他的作品中，听到了比以往更为浓重的悲剧性内心体验和精神重负。
总体看来，布劳科普夫的马勒评传直接涉及弗洛伊德及其精神分析学的仅是全书八个部分中的第一部分，占总篇幅的十分之一都不到。但是，后七个部分与第一部分有著内在的联系，如马勒性格的发展，由此而导致他的独特待人处世态度、方式等，前后往往都呈现出因果关系。从第一部分看，布劳科普夫只是先介绍了弗洛伊德的有关学说和分析，然后针对这些分析提出自己的看法或者疑问。他没有试图以某些事实去套精神分析学的某种模式，甚至没有认同这些模式。所以与其说他采取了精神分析学的方法，不如说他看问题时部分地采用了精神分析学的角度更贴切。可以肯定，他不同意弗洛伊德的泛性论，也没有过分强调童年经历对传主一生的决定作用。但他还是重视童年经历，重视传主心理性格特征的由来、发展及其在时间上的前后联贯性。这正是精神分析学研究历史的一大优点，即以历史的、发展的眼光看待历史人物。可见布劳科普夫对精神分析学观点所持的是扬弃的态度。我们若要从心理学角度研究西方音乐史学，这应是对有关理论学说的一种可取的态度。
再有，心理学的角度其实只是布劳科普夫所取的主要角度之一，此外他还采取了社会学、文化人类学、美学和音乐学等多个角度。但是，他又始终把透视、剖析的焦点对准马勒的性格、心理，使读者随之进入马勒的精神世界，体验他紧张的思维活动、激烈的内心冲突，从而理解他对社会现实或积极或消极的抗争，以及不时作出的无可奈何的妥协，感悟他的音乐中永恒的宇宙和自然，参透他笔下的生和死，并最终明白，是同样的精神重负、同样的困惑、焦虑、烦闷、痛苦、内疚使现代人与马勒共鸣。笔者认为，布劳科普夫的马勒评传独特之处、成功之处就在于此，这对我们的西方音乐家研究应不无启发。
希尔德斯海默与勋伯格的《莫扎特》——实例与思考之二
另一个例子是稍后沃尔夫冈·希尔德斯海默所写的《莫扎特》。据《一幅莫扎特的心理肖像》一文（注：载《中*央音乐学院学报》1993年第4 期。）作者周耀群介绍，在这本书里，希尔德斯海默尝试以莫扎特的书信和音乐作品为主要依据，运用艺术心理学的方法研究这位音乐大师的个性和创作。他尤其侧重于无意识心理的分析，将其视为音乐家生活与作品之间重要的、过去被忽略的中间环节。而对无意识心理的分析的确使希尔德斯海默在不少问题上得出了与前人不同的观点。
此处笔者因手头没有该书原著，但却从H.C.勋伯格《萨尔茨堡的神童——莫扎特》一文（陈琳琳所译中译本（注：该文为台湾金枫出版有限公司1986年出版的Harold. C. Schonberg著、陈琳琳译《从巴洛克到古典乐派》一书的其中一节）初版于1986年）中发现了一些相似的观点，虽然勋伯格自称文章只是为业余的音乐爱好者所作，但他强调爱乐者应与作曲家的心灵交通，认为必须尝试去认同对方的心灵，才能了解乐曲的内涵，而在他那通俗易懂的字里行间的后面，透露出一种较新的、心理学的视角，他笔下描绘的是一个与过去人们心目中圣洁完美的音乐大师形象有所区别的、更人性化的莫扎特，所以下面在介绍希尔德斯海默的观点时，部分地援引了勋伯格的文字作为“旁证”，以期我们眼前的这幅“肖像”生动易解一些。
希尔德斯海默认为，莫扎特在与其亲人朋友及其所生活的整个现实社会和关系中基本处于被动地位，他是自我的，却不是自为的。
勋伯格如此评说：“天才儿童少有长大成 人后仍能够过著与常人一般无二的正常生活者……他们的童年生活大都与成年人一起度过，通才教育被人忽视，特殊天分却又为人过誉。童年偏拗不当的生活积习，往往直到成年仍然无法摆脱。莫扎特的个人悲剧，即是种因于在成长的过程中太过仰赖父亲，以至无法适应社会与生活的要求。”（注：该文为台湾金枫出版有限公司1986年出版的Harold. C. Schonberg著、陈琳琳译《从巴洛克到古典乐派》一书的其中一节。）“早年向来依赖父亲的莫扎特一当支柱消失，生活就濒临瓦解的边缘，或许是对父亲潜意识的憎恶心理在背后作祟，或许莫扎特亟欲以独立的人格出现，只是不得其门，又或许是一旦马缰松放，他就要飞腾狂奔。不论其原因为何，莫扎特总是在情绪上表现得与父亲相去天渊——他随和，爱好社交，不守陈规礼法，亲切可掬。”“他从来不曾学会如何驾驭自己的脾气，对于管家、理财，及娱乐的安排与选择能力，也同样付诸阙如。”他“在音乐界中很难交到真正的朋友，外界盛传他轻浮、草率、性情不稳定，又执拗不知变通。”
希尔德斯海默又质疑过去认为莫扎特的小调作品都表现悲剧性思想的观点。指出，莫扎特有关信件表明，他的某些音响阴郁、紧张的乐曲与他创作时心境、情绪不佳有关，如不喜欢、不情愿却又不得不为某种乐器、或某种体裁写作品。而正象勋伯格所描绘的，莫扎特可不是一个善于以理性驾驭情绪的人，于是消极情绪很可能被不自觉地带到作品中。听众听到的并非作曲家有意赋予作品的内容，而是这部作品的前意识（介乎于意识与无意只之间的心理活动，保存著易于重新觉知的资料）内容。
对于莫扎特歌剧在题材选择的道德标准方面所受到的批评（如《唐·璜》），希尔德斯海默辩称，莫扎特只从音乐形式上、舞台戏剧效果上考虑他的歌剧选材，社会道德标准因为这种排它的音乐观念而被忽略了。勋伯格则指出：“淫荡、好讥诮、颓废，而又令人不悦的唐·璜，之所以被人推崇为不折不扣的现代英雄，在于他愿意为原则捐弃生命。‘忏悔！’这是统领幽灵的命令，而唐·璜则回复‘绝不！’，‘忏悔’，‘绝不！’，地狱之门因此洞开。”
也许真的是人物这种鲜明的个性激起了莫扎特的创作热情，他从中感觉到的是紧张的心理矛盾、戏剧冲突，预见到的是激动人心的舞台效果。如果再把莫扎特在社会、政-治生活里表现出来的糊涂、盲目，以及他那不为传统观念见容的不羁个性与此联系起来看，狭义上的社会道德标准在音乐大师充满天才乐思的头脑中无一席之地就不足为奇了。
希尔德斯海默还探索从心理学角度审视莫扎特的歌剧创作。他以艺术心理学方法对《唐·璜》中角色的动机、行为和莫扎特的音乐处理以及象征手法进行分析，认为莫扎特对角色的构思并非源于现实生活，而是凭著直觉和潜意识（即无意识）完成，构思的过程就是升华的过程。所以他的音乐常常游离于剧词、情节之上，独立地表达他心目中人物的典型性格、情感。
关于这一问题勋伯格是这样看的：“莫扎特应属使歌剧超越娱乐目的的第一人。他之所以有此魔力，是因为他……象大众一样，也带有著欢乐、感情洋溢、而又不可压抑的本性，也因为他希望藉音乐表达心绪、境遇与特性。他真是歌剧界的第一位现代心理学家。”勋伯格接著摘引的莫扎特信函中有关他在某咏叹调的写作中如何用不同的音乐手法表现人物当时心情的两段话，可以证实莫扎特创作时确非以歌词为依据，而是以表现角色个性、情感为中心的。此外，从勋伯格所摘引的另一段莫扎特信中语也反映出他对歌剧及其中音乐与剧词的看法：“是何原因使得歌词卑俗的意大利喜歌剧到处受人欢迎……原因只是由于此地唯‘音乐’是尚，其他的一切都可以不顾。其实一出歌剧只要情节得当，就可以稳操胜算，歌词写出来只是为了要适切地配合音乐……”
希尔德斯海默也探讨了莫扎特与宗教的关系，认为宗教事物在他的精神生活中没有位置，他对作为制度的教会不感兴趣。勋伯格也提到：“他不顾艰难险阻，极力抱持著心中的大愿。他也不肯中规中矩地呈上教会音乐，只肯创制轻音乐，但是绝不流于低俗。”莫扎特心中的大愿当然是在音乐世界里尽情发挥驰骋，对于他来说，至高无上的唯有音乐。
借助这一系列新的观点，我们看到这样一个莫扎特：从表面看，他生活在社会现实里，但从深层心理上说，他只活在他的音乐世界中。在社会、政-治的角度，他是幼稚、被动的，还时常不自觉地游离于其外，但在音乐的角度，他是主宰者。他的音乐中表现出的深沉的人性是广义的、在他的潜意识中升华了的人性。笔者认为，莫扎特的音乐作品为何比其他许多当年同样显赫的大师的作品表现出更强的超时空性，希尔德斯海默的观点应不失为对此问题的一种解释。
导致希尔德斯海默得出这些观点的据称是艺术心理学方法，而在他的《莫扎特》成书的1977年，艺术心理学领域、尤其是研究艺术家心理方面占统治地位的就是精神分析学。从上文提到希尔德斯海默侧重无意识心理分析这点也可说明，他采用的应为精神分析学的学说和方法。但此时弗洛伊德的理论和方法已经历了几十年的发展和许多的变化，希尔德斯海默分析的具体理论依据和方法操作因没有原著无法弄清。只有一点比较清楚的，就是希尔德斯海默分析的依据不仅有莫扎特的书信，还有他的音乐作品。这在一定程度上弥补了对古人进行精神分析材料不足的问题。音乐作品是音乐家的精神产品，而且往往是人的情感乃至潜意识的自然流露，因此，要走进音乐家的精神世界，尤其是要探究其无意识深层的话，从音乐作品入门确是一个好办法。但这要求研究者同时是心理学和音乐艺术的行家，甚至在研究歌剧作品时也是戏剧方面的行家。这一点希尔德斯海默做到了，所以他的研究就有了突破。而早些时候弗洛伊德通过著名的《摩西》雕象所作的米开朗基罗心理研究，则被认为是不理解造型艺术，认为他的精神分析只从观念上研究作品的意义，所关心的只是作品的题材。可见艺术心理学到本世纪中叶已有了较大的发展，对后来的研究者也提出了越来越高的要求。
分析及看法——关于精神分析学与音乐史人物个性心理研究
综上所述可见，在西方音乐史人物个性心理研究方面，研究者们主要借鉴的是精神分析学的学说和方法。
也许有人会说，弗洛伊德的学说已经过时。但是，他提出的无意识概念，以及由本我、自我、超我三部分组成的人格结构学说难道不是在争议声中至今仍受到相当普遍的重视吗？对人的无意识现象进行研究正式始于弗洛伊德，而且无疑这是他影响当代西方思想的主要方面。因此美国心理学家波林说：“谁想在今后三个世纪内写出一部心理学史，而不提弗洛伊德的姓名，那就不可能自诩是一部心理学通史了。”（注：引自商务印书馆1981年出版 E.G. 波林著、高觉敷译《实验心理学》第814页。）在西方音乐史学领域，如希尔德斯海默所指出的， 音乐家的生活和创作都牵涉其无意识心理，不探讨无意识心理，就难以真实、准确地把握音乐家的生活和创作。
此外如前所述，弗洛伊德之后精神分析学说出现了不少变化和发展。如荣格提出并强调作为种族记忆的“集体无意识”概念，它包含连远祖在内的过去各世代所累积起来的那些经验的影响。他认为人格结构的第一层是意识，第二层是个人无意识，第三层是集体无意识。他还根据“里比多”能量的方向来确定“外倾形”和“内倾形”，并据此划分不同的人格类型。又如强调人格结构中的自我与环境间的相互调节作用、强调环境影响和人际关系对自我发展重要性的自我心理学学派，这一学派试图使精神分析从以本我为中心的原理论框架中解脱出来，走向正常人而非精神病人的发展心理学。但最终没有逃脱本我内驱力的羁绊，没有给自我以真正的能量。前述埃里克森历史人物研究的理论基础也属自我心理学，他还引进了个人每一发展阶段都伴随其社会发展阶段的观点，不再把人格发展的决定作用局限于人生的早年阶段。但又存在个人发展与社会发展的机械平等论、理论脱离实际的缺陷。到本世纪三、四十年代，在西方国家的经济危机和第二次世界大战的背景下，大为增加的精神病患者的病因明显反映了复杂的社会因素，致使精神分析社会文化学派形成。该学派在精神分析理论中把文化因素、社会条件和人际关系等对人的心理形成及发展的作用提到非常重要的地位，试图以此来取代弗洛伊德的生物定位。我们从布劳科普夫的马勒研究里可以看到类似的特点。由于社会文化学派仍保留了弗洛伊德学说中一些最基本的概念，如潜意识的动能作用、压抑和抵抗、精神决定论、移情作用以及自***由联想法等，所以被称为新精神分析学派。
总之，弗洛伊德学说的核心——无意识理论以及自***由联想技术被保留并发展了。他的人格结构说被后人从各个不同角度补充、修正过。而他的有关性的理论在一定程度上被认为是谬误，即只强调了人的生物性，忽略了人的社会性。但与此相关的“升华”说被演化为人格结构中的本能内驱力说，常常成为艺术家人格研究以及艺术创造力的研究中一种颇具参考价值的理论。还有人认为应以马斯洛的需要层次论来扬弃弗洛伊德的泛性论，即既要看到人受压抑的一面，又要看到人有超越的一面，如艺术创造就既可能是因为不能得到满足的、被压抑的本能欲望升华的结果，也可以是人的情感形态自我实现的高层次需要。事物总是在不断发展，但无论如何，在今天的艺术心理学领域仍然不能不提弗洛伊德，音乐家个性心理的研究也仍然需要借鉴精神分析学的理论和方法。
从另一方面看，研究无意识和人格就是研究人的精神活动、内心体验。但人的体验是不能被他人直接观察到的，要客观地研究人的觉知水平只好以推论为依据。所以在这个研究领域里，其它富于实验性、操作性、因而更具科学性的心理学学派似乎是英雄无用武之地，而独树一帜的弗洛伊德心理学学说也就因而带有了心理玄学的性质，成为一种具哲学意味的心理学。也正因为如此，弗洛伊德迄今在人类学、社会学、哲学、美学和文学艺术方面的影响要大于他在纯粹的心理学界和精神病学界的影响。作为科学理论，弗洛伊德的学说的确已过时；但是作为哲学理论，它不会过时。换言之，我们应该明白，在音乐史人物个性心理的研究中所借鉴或采用的精神分析学说、方法，其人文属性要大大强于它的科学属性。这也许就是它之所以使历史学界失望、以及在音乐史学界我们时常更愿意称某研究所取的是一种心理学视角而非方法的缘故之一了。
而另一个缘故如前所述，精神分析的主要操作方法——弗洛伊德创立的自***由联想技术——无法直接用于业已作古之人。象马勒那样在生前接受过心理治疗的例子不多，所以分析只能以研究对象的书信、谈话录、手稿和作品，以及有关记载和报导、其同时代人的有关描述和评论等主客观两方面的材料为依据。弗洛伊德的《列奥那多》就是一个不能算成功、但却具有开创性和启迪性的先例。
笔者认为，在西方音乐史人物的个性心理研究方面，如果不强求方法的科学性、操作性，而是象布劳科普夫那样，从人文学科自身的特点出发，以心理学方法与非心理学方法结合，在多个角度、层面上对人物个性心理进行交叉、立体透视的形式，达到研究结论具相当程度客观性、准确性的目的，似更为可行。亦即仅把精神分析学作为所参照的方法之一，看问题的角度之一。而在具体的心理分析方法运用方面，如果有关材料较为准确、充足，尤其是研究者又象希尔德斯海默那样，既掌握心理学的研究方法，又能联系有关音乐作品进行深入分析的话，也应有可能取得一定的突破。
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精神分析治疗-精神分析学与音乐史人物个性心理研究
